Op Art - Οπτική τέχνη

Victor Vasarely, Mach-C, 1952-1953--

Από τις τέχνες της κίνησης, η Op Art (Οπτική τέχνη) κατατάσσεται παραδοσιακά στον τομέα της κινητικής τέχνης. Εμφανίστηκε στην δεκαετία του '60 και ο όρος προτάθηκε για πρώτη φορά από τα περιοδικά «Time» και «Life» στα τέλη του 1964 αλλά καθιερώθηκε με την έκθεση, Η Ανταπόκριση του Ματιού (The Responsive Eye), που οργανώθηκε το 1965 στο Museum of Modern Art της Νέας Υόρκης.
Είναι μια καινούρια τάση των τελευταίων μη αναπαραστατικών ρευμάτων, θεμελιωμένη στις αναζητήσεις της οπτικής ικανότητας του ανθρώπου.
Δημιουργήθηκε ένα νέο οπτικό αλφάβητο, βασιζόμενο στις έρευνες της ιδιότητας του φωτός, στους συνδυασμούς και στους κραδασμούς των χρωμάτων, στις αξίες των μεταβλητών κλιμάτων των φωτεινών, των χρωματιστών, των κινουμένων σημείων.

Josef Albers, Κλειδί βιολιού G2-G8, 1935

Ο Albers λέει πως ονομάζοντας οποιαδήποτε από τις εικαστικές τέχνες «οπτική τέχνη» είναι άστοχο με το να μιλά για ακουστική μουσική ή για απτική γλυπτική.
Η επίδρασή του ήταν άμεση, διερεύνησε την σχετικότητα της λειτουργίας των χρωμάτων, τις αλληλεπιδράσεις τους και απέδειξε ότι συχνά μπορεί να εξαπατάται το μάτι σε βαθμό που διαφορετικά χρώματα να φαίνονται όμοια ή τρία χρώματα να παρουσιάζονται άλλοτε σαν δύο και άλλοτε σαν τέσσερα.
Η Op Art μπορεί να θεωρηθεί ότι αναφέρεται σε εκείνα τα έργα που ο καλλιτέχνης εμφανώς επιδιώκει την αμιγώς οπτική προσέγγιση του θεατή.
Η κίνηση είναι η ειδοποιός διαφορά ανάμεσα στην Op Art και στην υπόλοιπη Αφαίρεση. Μια κατηγορία έργων, είτε ως επιφάνειες είτε με κάποια αναγλυφική προβολή στον χώρο, δίνουν την εντύπωση ότι κινούνται ή μεταβάλλονται, ενώ άλλα κινούνται πραγματικά.
Η Op Art άντλησε στοιχεία από τη ζωγραφική της οπτικής μίξης των χρωμάτων του Seurat, από τους πίνακες του Delaunay, από τον Κονστρουκτιβισμό, το De Stijl, το Bauhaus αλλά και από τις περιοχές της ψυχοφυσιολογίας.

Δεν είναι ευδιάκριτη η διαχωριστική γραμμή ανάμεσα στο καλλιτεχνικό ενδιαφέρον για τις ανωμαλίες της αντίληψης και στο επιστημονικό ενδιαφέρον για τη διαισθητική ικανότητα ή την αντιληπτική ευελιξία του ατόμου όταν δέχεται ένα οπτικό ερέθισμα. Παραμένει ανοιχτό το ενδεχόμενο της διαφορετικής κάθε φορά αντίδρασης μπροστά σε φόρμες, γραμμές και χρώματα που πάλλονται, συγκρούονται, εμφανίζονται, χάνονται ή κινούνται. Ο καλλιτέχνης επιχειρεί να τοποθετήσει τον θεατή απέναντι στις ασταθείς πλευρές των οπτικών φαινομένων. Για να το πετύχει αυτό εξαλείφει τα στοιχεία της προσωπικής του γραφής και υιοθετεί ένα στυλ ανώνυμο, βασισμένο σε μηχανικές λύσεις. Χρησιμοποιώντας γραφικά τεχνάσματα και συνήθεις οφθαλμαπάτες, που συναντά κανείς σε εγχειρίδια ψυχολογίας, μπορεί να ενιαιοποιεί το πρώτο και το δεύτερο επίπεδο, το κοίλο και το κυρτό, το θετικό και το αρνητικό.

Victor Vasarely, Boglar III, 1966

Με δεδομένους τους εκτεταμένους πειραματισμούς όλων των γεωμετρικού χαρακτήρα τάσεων της τέχνης του πρώτου μισού του αιώνα, θεμελιωτής της μεταπολεμικής Op Art μπορεί να θεωρηθεί ο Ούγγρος Victor Vasarely (1908-1997) που πριν εγκατασταθεί μόνιμα στο Παρίσι το 1930 και αποκτήσει τη γαλλική υπηκοότητα, σπούδασε ιατρική και στη συνέχεια μαθήτευσε στην Ακαδημία Muhely, το λεγόμενο Bauhaus της Βουδαπέστης. Στη δεκαετία του ?30 ο Vasarely ασχολήθηκε με την διαφημιστική αφίσα και με γραφιστικού τύπου συνθέσεις σε άσπρο και μαύρο, που είναι γνωστές ως Β Ν (Blanc Noir) ή Imaginoire. Με θεματική αφορμή τίγρεις, ζέμπρες, αρλεκίνους, σκακιέρες και βασικό μοτίβο τη λωρίδα δημιούργησε σειρές, τις οποίες εξέθεσε στην γκαλερί Denise Rene το 1944. Μια σπουδή προοπτικής του 1939 με γεωμετρικά σχήματα, τόξο, σκάλα, πυραμίδες, κύλινδροι, κύβοι, κώνοι, που οι μαύρες σκιές τους έχουν όμοια με αυτά πυκνότητα παρουσιάζει ως προγραμματική καταγραφή σε σχέση με ότι ακολούθησε ως τα τέλη του ?50. Άρχισε ουσιαστικά η πορεία της πνευματικής επεξεργασίας των οπτικών ερεθισμάτων. Ένα τετράγωνο στην επιφάνεια μεταφέρεται προοπτικά ως ρόμβος στο χώρο ή ένας κύκλος προβάλλεται ως έλλειψη, ενεργοποιούν τη μνήμη, την πείρα και τα πολιτιστικά ανακλαστικά του θεατή, που καλείται να αναγνωρίσει την εσωτερική γεωμετρία της φύσης.

Victor Vasarely, Zett-Kek, 1966

Ο Vasarely προσπαθεί να διερευνήσει τις παραμέτρους της καθαρά οπτικής κίνησης αποκλείοντας κάθε μηχανική εκδοχή της. Η διάταξη των γεωμετρικών σχημάτων στα κατά κανόνα υπερπλήρη έργα του έχει μόνο οπτικό-κινητικά αποτελέσματα, τα οποία συναρτώνται με την κίνηση του θεατή. Τετράγωνα, τρίγωνα, ρόμβοι, κύκλοι, ελλείψεις εντάσσονται σε ένα σύστημα οριζόντιων, κάθετων ή κυματιστών, σε αυξομειούμενες αποστάσεις, παράλληλων γραμμών με χωροπλαστική λειτουργία. Η ποικιλία και η λαμπρότητα των χρωμάτων, καθιστούν τα έργα ανεπανάληπτα, ειδικά της δεκαετίας του ?60. Ο Vasarely τονίζει ότι η αντιληπτική δραστηριότητά μας δοκιμάζεται σε ένα πεδίο όπου η οπτική πρόκληση, που ενέχει το σπέρμα της αποπροσανατολιστικής οφθαλμαπάτης, εξελίσσεται σε πολυδιάστατη ψευδαίσθηση για να καταλήξει στην κατάσταση του σκόπιμα διφορούμενου. Ένας πίνακας που ζει μέσω των οπτικών effects υφίσταται ουσιαστικά στο μάτι και το νου του θεατή και όχι μόνο στον τοίχο ενώ η λειτουργία του ολοκληρώνεται μόνο ενώ τον βλέπει κανείς.

Victor Vasarely, Vega Pauk 103, 1970

Για τον Vasarely το έργο τέχνης πρέπει να πάψει να αποτελεί τεκμήριο της ιδιαιτερότητας του δημιουργού του και να παίξει ένα νέο ρόλο στη σύγχρονη μαζική κοινωνία. Τα πρωτότυπα που δημιουργεί ο καλλιτέχνης, πλαστικές ενότητες, μπορούν να αναπαραχθούν κατά βούληση γιατί η αξία τους δεν συνίσταται στην σπανιότητα του αντικειμένου, αλλά στην σπανιότητα της ποιότητας που αντιπροσωπεύει. Ο πίνακας δεν είναι σκοπός αλλά μέσον. Η σύγχρονη τεχνολογία καθιστά δυνατή την μεταφορά των οπτικών ευρημάτων από το χαρτί ή το μουσαμά στην τοιχογραφία, το ψηφιδωτό, το κεραμικό, το γυαλί, το βιβλίο, το φιλμ, την τηλεόραση.

---

Francois Morellet, Τυχαία κατανομή, 1960

Ο Vasarely μεταφύτεψε στην Γαλλία τις βασικές ιδέες του Bauhaus. Αυτές βρήκαν ανταπόκριση σε καλλιτέχνες όπως οι Francois Morellet (1926), Julio Le Parc, Horacio Garcia Rossi (1929-), Francisco Sobrino (1932-), Joel Stein (1971-) και Jean-Pierre Yvaral (1934-2002), μέλη της Groupe de Recherche d?Art Visuel (GRAV), που μελέτησε μεταφυσικά το ρόλο του φυσικού και τεχνητού φωτός, της κίνησης και του χρόνου στην τέχνη προκειμένου να προτείνει μια νέα σχέση του θεατή με το έργο. Η «Ομάδα Τ» του Μιλάνου (1959), η «Ομάδα Ν» της Πάδουας (1960), η ισπανική «L?Equipo 57» (1957), οι «Νέες Τάσεις» στην πρώην Γιουγκοσλαβία και τέλος η αμερικανική Op Art είχαν αφετηρία το δικό του έργο.

Bridget Riley, Ρεύμα, 1964

Μετά τον Vasarely, εκπρόσωπος της Op Art, αποκαλούμενη και βασίλισσα, είναι η Αγγλίδα Bridget Riley (1931-). Με εμφανή την επίδραση του Vasarely, μετά από μελέτη του Seurat και μια αξιόλογη θητεία στην παραστατική ζωγραφική, από τις αρχές του ?60 πέρασε στην Αφαίρεση, αρχικά μόνο με ασπρόμαυρα έργα αλλά στην συνέχεια και με χρωματικά παιχνίδια πλούσια σε τονικές διαβαθμίσεις. Αποφεύγει οποιοδήποτε αρχιτεκτονικού τύπου σύνθεση με τη συμβατική έννοια αποσκοπώντας στην δημιουργία αποκλειστικά οπτικών, ζωγραφικών effects. Κυμαινόμενες γραμμές και ταινίες, αλλού αραιές και αλλού πυκνές, καλύπτουν ολόκληρη την ζωγραφική επιφάνεια με ένα ρυθμό που σχεδόν προκαλεί ζάλη ερεθίζοντας ταυτόχρονα το νου, τη διαίσθηση και την εμπειρία. Πρόκειται για ένα χώρο πολυεστιακό, χωρίς προοπτικό κέντρο.

Bridget Riley, Καταρράκτης ΙΙΙ, 1967

Με την απάλειψη της προσωπικής γραφής επιδιώκει την μέγιστη δυνατή αντικειμενικότητα του πρωτοτύπου, αλλά ταυτόχρονα καλεί τον θεατή να δώσει τη δική του ερμηνεία. Με οπτικούς σπασμούς ερεθίζει την κριτική του όραση για να εκμαιεύσει την κριτική του σκέψη. Για την Riley η φύση δεν είναι τοπίο, αλλά ο δυναμισμός των οπτικών παραμέτρων. Αυτές τις δυνάμεις μπορεί κανείς να τις αποδώσει μόνο αν φτάσει στην απόλυτη ταύτιση χρώματος και φόρμας, στην απελευθέρωσή τους από κάθε περιγραφικό ή λειτουργικό ρόλο. Διαλέγει μια μικρή ομάδα χρωμάτων και τα αντιπαραθέτει με διαφορετική κάθε φορά σειρά για να προκαλέσει ποικίλες σχέσεις και να επισπεύσει τις χρωματικές αντιδράσεις αυτά τα χρωματικά συμβάντα είναι λεπτά και απατηλά και πρέπει να τα οργανώσει για να είναι πιο πραγματικά.

Carlos Cruz-Diez, Φυσιοχρωμία αριθμός 326, 1967

Ο Carlos Cruz-Diez (1923-) από την Βενεζουέλα και ζει στο Παρίσι, άρχισε να πειραματίζεται με το φαινόμενο της παλμικής κίνησης του χρώματος από τα μέσα του ?50. Οι τίτλοι που έχει δώσει στις σειρές του είναι Χρωματικές επαγωγές, Χρωματικές παρεμβάσεις, Πολυχρωμίες και Φυσιοχρωμίες. Στην τελευταία σειρά, καθώς ο θεατής κινείται μπροστά στα έργα βλέπει γεωμετρικά σχήματα να εμφανίζονται, να δυναμώνουν και να εξαφανίζονται. Πυκνά χρωματιστά ελάσματα από πολύ λεπτό μέταλλο ή πλαστικό, προσαρτημένα κατακόρυφα πάνω στη ζωγραφική επιφάνεια που φέρει άλλες χρωματιστές γραμμές, δημιουργούν ένα είδος μαγικής εικόνας.

Jesus Rafael Soto, Δονήσεις, 1965

Μια έντονη προβολή των οπτικών φαινομένων και ενεργητικότερη συμμετοχή του θεατή επιδίωξε ο Jesus Rafael Soto (1923-2005) από την Βενεζουέλα και αυτός και ζει στο Παρίσι. Οι πίνακες του σταδιακά μεταβλήθηκαν σε ανάγλυφα που κατέληξαν σε αυτόνομα Environments γεφυρώνοντας έτσι την Op Art με την Κινητική Τέχνη. Μια ενδιαφέρουσα σειρά του οι Δονήσεις, με τον τίτλο Διαπεραστά στα τέλη του ?60, έδιναν την δυνατότητα να κυκλοφορεί κανείς ανάμεσά τους. Βάση των συνθέσεών του είναι ξύλινες επιφάνειες, πάνω στις οποίες οργανώνονται λεπτές μετάλλινες ράβδοι, τεντωμένα σύρματα, σωλήνες ή κλωστές από πλαστικό, συχνά ελεύθερα στο χώρο. Στατικά τα ίδια ενεργοποιούνται όχι μόνο οπτικά αλλά και απτικά με την παραμικρή κίνηση του θεατή ή ακόμα και από κάποια μεταβολή στην ατμόσφαιρα. Το φως και ο ήχος προσαρτώνται συχνά στις συνθέσεις του.

Ο Julio le Parc (1928-), Αργεντινός που από το 1958 ζει στο Παρίσι ενισχύοντας την παρουσία των Νότιο-αμερικανών στην Ecole de Paris. Τον ενδιαφέρει όχι να αναγνώσει ο θεατής το έργο του αλλά να αντιδράσει σε αυτό. Παρονομαστής των συνθέσεών του είναι το φως, ένα αεικίνητο στοιχείο που η συμπεριφορά του δοκιμάζεται με επιστημονική ακρίβεια σε αδιαφανή ή διαφανή υλικά, όπως το ξύλο, το σίδερο, το αλουμίνιο, το πλεξιγκλάς ή ακόμα σε καθρέπτες και παραμορφωτικά κάτοπτρα. Τμήματα της σύνθεσης μπορεί να περιστρέφονται σε διαφορετικές ταχύτητες, συχνά με παρέμβαση του θεατή.

Yaacov Agam, Διπλή μεταμόρφωση, 1968-1969

Την ενεργητική συμμετοχή του θεατή στην οπτικοκινητική λειτουργία επιδιώκει και ο Ισραηλινός Yaacov Agam (1928-), επίσης από το 1951 εγκατεστημένος στο Παρίσι. Τον προκαλεί ακόμα και το να αναδιατάξει ορισμένα στοιχεία, εμπλέκοντας στις ανάγλυφές του Peintures Transformables χώρο, χρόνο, φως και ήχο. Πολλές συνθέσεις του αναπτύσσονται σε τοίχους και οροφές.

Η Op Art διέγραψε μια τροχιά και στις Η.Π.Α., όπου εκπρόσωπος θα μπορούσε να θεωρηθεί ένας μαθητής του Albers, ο Richard Anuszkiewicz(1930-). Στόχος του ήταν η οπτική λειτουργία του χρώματος. Ομόκεντρα γεωμετρικά σχήματα με απόλυτα ακριβή περιγράμματα, χρώματα που η μίξη τους ανατίθεται στο μάτι και ένα φως αρκετά επιθετικό, όπως το ηλεκτρικό, είναι τα κύρια χαρακτηριστικά των έργων του.

Richard Anuszkiewicz, Νερό από το βράχο, 1961-1963

Γράφτηκε από την  Κατερίνα Ρουμπέκα
Βιβλιογραφία:
- Άλκης Χαραλαμπίδης, 1993, «Η Τέχνη του Εικοστού Αιώνα», Τόμος 2ος, Εκδόσεις Επιστημονικών Βιβλίων και Περιοδικών
- Άλκης Χαραλαμπίδης, 1993, «Η Τέχνη του Εικοστού Αιώνα», Τόμος 3ος, Εκδόσεις Επιστημονικών Βιβλίων και Περιοδικών
- Εγκυκλοπαίδεια έγχρωμη «ΔΟΜΗ», Όλες οι γνώσεις για όλους, Τόμος 12ος, 1975, Εκδόσεις «ΔΟΜΗ» Αθήναι
- Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών Παρισιού, 1991, «Ομάδες, Κινήματα, Τάσεις της σύγχρονης τέχνης μετά το 1945», Εξάντας Εκδοτική Α.Ε.
- Σταύρος Τσιγκόγλου, 2000, «Η Τέχνη στο τέλος του αιώνα», Τα Νέα της τέχνης, Αθήνα
- Ιστοσελίδα της Wikipedia